«Русская литература между Пушкиным и Чеховым представляет собой бесспорное единство», – писал в одной из своих итоговых работ Ю.М. Лотман1. Обособление литературных периодов и осмысление каждого из них, как точно отмечает далее ученый, – задача не только позднейших научных практик, но и самой литературной системы, на протяжении всей своей эволюции синтезирующей языки самоописания. «Литература – и в целом культура – является не только объективно динамическим процессом, но динамическим процессом, который сам себя осознает и все время собственным сознанием вторгается в собственное развитие»2. Одним из важнейших механизмов, обеспечивающих авторефлексию периодов литературной истории, вычленение писательских поколений, преемственность типов художественного языка (например, сложное взаимодействие стиха и прозы) и художественного сознания в целом, является механизм рецептивной работы.
Понятие рецепции, освободившись от своих юридических и естественно-научных коннотаций, получило широкое распространение в европейском литературоведении в 1950-е гг. – вместе с формированием научной школы рецептивной эстетики. По наблюдению Н. Зоркой, возникновение данного научного направления в середине XX в. было неслучайным и определялось необходимостью осмыслить произведения эпохи модернизма:
У <…> литературоведов этот интерес выражался в занятиях прежде всего неканоническими жанрами литературы или «пограничными» феноменами эстетического, а также в анализе модернистской поэзии и прозы, «нового романа» и т.д. – т.е. в тех предметных областях, где особенно явной становилась ограниченность и оценочная нормативность традиционных интерпретационных моделей и методов филологического анализа3.
По мысли В.И. Тюпы, в неклассической парадигме художественности и ее субпарадигмах, возникших в конце XIX в., изменилось само понимание природы искусства:
В основе ее обнаруживается осознанность коммуникативной природы искусства (отвечая своим трактатом на вопрос, «что такое искусство», Л. Толстой провозгласил его одним из существеннейших способов «духовного общения людей»).
Художественная деятельность в ХХ веке мыслится деятельностью, направленной на чужое сознание, на сознание Другого; истинный предмет такой деятельности – ее адресат, а не объект изображения или знаковый материал текста. Множественность альтернативных модификаций – принципиальное свойство данной стадии художественного развития <…>.
Художественный объект предстает как дискурс – трехстороннее коммуникативное событие: автор – герой – читатель. Для того, чтобы оно состоялось, чтобы произведение искусства было «произведено», недостаточно креативной (творящей) актуализации этого события в тексте, необходима еще и рецептивная его актуализация в художественном восприятии. Художественный объект перемещается в сознание адресата – в концептуализированное сознание «своего другого» <…>4.
Новый тип мышления, сформировавшийся в эту эпоху, В.И. Тю-па назвал «конвергентным модусом сознания»5.
Европейская рецептивная эстетика формировалась, в частности, под мощным влиянием герменевтики и концепции диалога М.М. Бах-тина. Одно из ключевых отличий герменевтики от рецептивной эстетики в их подходе к интерпретации литературного текста заключается в вопросе о том, кого считать главным субъектом диалога: писателя, вкладывающего в текст интенциональный смысл, подлежащий разгадыванию, или читателя – при допущении, что привносимые последним смыслы принципиально равноправны авторскому намерению. Когда читателем является сам писатель, ситуация усложняется. Актуализированные в тексте предшественника смыслы становятся органичной частью нового произведения, образуя диалогическую в своей основе «циркуляцию литературной коммуникации»